Frases de inauguración del curso de guión "Ing. Roberto Pardiñas" en 2003

Este texto lo escribí el 17 de junio de 2003, con motivo del inicio del curso de guión en el café Trotamundos, al sur de Guadalajara, de María Fernanda Saucedo. Un reencuentro inolvidable con los (viejos ex alumnos) nuevos colegas.

En este vasto espectro de la autoría de las artes audiovisuales, el lugar preponderante lo sigue ocupando el guión. Frente a mí, están reunidos un grupo de personas que, por lo menos una vez en su vida, han escrito algo que más adelante han materializado en la pantalla. Es decir, se han desprendido del texto, fijación primaria, para concretar una segunda fijación, en las pantallas, para terminar en una tercera, en la mente de los espectadores. Recuerdo vago, identificación apasionada, mistificación, revelación, sonrisa amarga, sueño delirante, moraleja, profecía o simplemente vacío... siempre nos (con)movió algo para contar una historia, para mostrar ciertas imágenes, para ganarse una calificación o el pan de cada día. Estamos atrapados en ese camino de una sola vía, donde algunos se han perdido, donde otros retrocedieron, aquel, que algunos abandonaron, o en el que seguimos avanzando los que consideramos que más allá habrá una encrucijada, una señal, un guía, o tal vez el ansiado umbral, que la ficción nos tiene preparado en alguna bifurcación de nuestras vidas...

No dejo de pensar en sus historias, asociadas siempre a un proyecto personal más amplio, más íntimo. Esas historias, idealizadas en proyectos de muchos miles de dólares, tienen que dejar lugar a las de unos pocos pesos que nos vayan afianzando en las preferencias del público. Sin embargo, no puedo dejar de sorprenderme con el encanto de lo impredecible, en este caso su labor profesional estos años después de haber terminado la carrera, y el giro que pudieron tomar sus nuevos gustos, o las habilidades que descubrieron, les llenaban de mayor satisfacción. Cada nuevo trabajo es una enseñanza de sí mismo, de confirmación de los supuestos, o de búsqueda de la perfección. Como se pueden dar cuenta sigo padeciendo de ese optimismo, que si bien, no siempre reflejo en mis historias, dejo la vaga esperanza de que en algún momento las cosas resulten mejor que antes.

Más de una ocasión nos ha tocado el papel del asesor del otro, bien sea, como una simple consulta profesional, un deseo para que cuente las cosas de una forma distinta a la que ya conocemos, o “como” lo vemos en el cine, donde lo novedoso siempre esconde un nuevo artificio, espectacular, pero artificio, al fin y al cabo. Sean bienvenidos quienes han encontrado otro camino en la preocupación por mejorar el trabajo del otro. Sépase que no se trata más que de un cambio de rol, en la puesta en escena de cada día de nuestras vidas.

Este taller de dramaturgia cinematográfica que da inicio en esta tarde, tiene como antecedente una ilusión largamente acariciada de conformar un grupo de especialistas —cineastas, videastas, dramaturgos y otros autores de obras audiovisuales— en esta apartada región del país: apartada del presupuesto, de la mirada del mundo, de los cazadores de ideas y, por supuesto, del aliciente de explotar los estudios profesionales, en los que hemos invertido muchos años de nuestras vidas.

Hace muchos años les pregunté si ya estaba todo dicho en el cine, en la televisión, y con la ingenuidad de quien teme equivocarse respondieron con un débil “no”. Quiero que al final de este taller, esa inopinada expresión se revalorice y adquiera un sentido que marque sus vidas profesionales de aquí en adelante.

Si ese es el reto al que desean enfrentarse, sean bienvenidos a esta lucha sin fin. El triunfo de uno de nosotros será el triunfo de todos, eso lo puedo asegurar.
Amigo fiel y el enemigo honrado.

El Alex y su Alejandro Colunga - Un film de Antonel Moldovan

Y que nunca se olvide el rostro de la injusticia.

TEMAS DE LA DRAMATURGIA CINEMATOGRAFICA

Por E. I. Gabrilovich. Editorial del Vsyesoyuzni Gosudarstvyenni Institut Kinematografii. Moscú, 1984.
Traducción de M. B. A. Oscar Carbajal Mariscal.
-- En caso de reproducción, favor de citar la fuente --.
La dramaturgia cinematográfica contemporánea y algunas cuestiones sobre la preparación del guionista

La dramaturgia cinematográfica contemporánea es un fenómeno bastante complejo y heterogéneo. Sus métodos son extraordinariamente diversos.
Se ha difundido la composición argumental directa, cuando la narración se desarrolla en conjunto, bien estructurada, consecuentemente. Pero nos encontramos con argumentos que se componen a sacudidas, divididos a lo largo y a lo ancho por narraciones sobrepuestas, como si hubieran sido arrastradas por una corriente y apenas alcanzaran a asomar a la superficie. La moderna estructura del cine, con gran interés, tiende en busca de los recuerdos, de los sueños; utiliza escenas muy breves, como si estuvieran fragmentadas, pero también son frecuentes las escenas extensas, donde la carga dramática se centra en el diálogo; en ocasiones, la narración comienza a mitad del filme, frecuentemente inicia desde el final; en ocasiones el hilo conductor es la voz en off del autor o de alguno de los héroes.
En una palabra, hay una multitud de procedimientos y todos ellos están en la instrumentación de la moderna práctica guionística. Se sustituyen unos a otros, surgen y desaparecen, para surgir de nuevo, posiblemente modificados.
Estas dimensiones son variables.
Sin embargo, existen dimensiones constantes en el trabajo con el guión; hay leyes y reglas que no cambian en función de la aparición de nuevas formas del lenguaje cinematográfico y de las novedades estilísticas. Estas leyes y reglas conforman una escuela, es decir, cierto código de observaciones al significado y efectividad de los elementos separados del guión; al intento de estudiar y establecer lo constante en los cánones del trabajo guionístico, su fundamento, su base, por más variados, inesperados y maravillosos que sean sus superestructuras y formas.
Uno de los más importantes eslabones en la preparación del guionista moderno, es el conocimiento de estas bases.
Es común que el guionista talentoso renuncie con frecuencia, en la práctica, de reglas y procedimientos, que en el pasado se consideraban inamovibles. Sin embargo, desde hace tiempo se conoce que el verdadero novato siempre crece en el terreno que ya fue preparado por sus antecesores, aún cuando él rechace completamente su manera y estilo. Por supuesto que en ello hay una compleja interrelación, pero sin una firme asimilación de aquello que se encuentra establecido, determinado y probado eficientemente por el cinematógrafo, sin el conocimiento de la escuela, no se puede reafirmar lo propio en el cine.
Esta escuela se apoya en la comprensión del guión como obra de un tipo nuevo, simultáneamente literaria y prescrita para la pantalla. El guión no sólo es una ayuda para el realizador, sino que es una obra artística autónoma, independiente de su materialización en la pantalla: he aquí el principio que se formó en el ambiente de los cineastas soviéticos y que recibió un gran reconocimiento en todas partes. Ciertos críticos de cine en el extranjero, defendiendo esta idea, la llaman concepción soviética de la literatura guionística. Y realmente así lo es.
Sin embargo, para la verdadera realización de este principio son necesarios (incluso durante los estudios en la escuela), no los métodos estereotipados, sino los procedimientos originales en la preparación de los jóvenes guionistas, a donde de forma conjunta entra el dominio de los hábitos tanto de escritura como de visualización. A la postre, se aspira a la maestría.
Las etapas de este tipo de enseñanza abarcan el trabajo con los episodios, mudos y sonoros, con la estructura variada del diálogo, con el fragmento descriptivo, con las innumerables posibilidades de la composición argumental visual, con el papel actoral en sus formas orales y sin palabras.
Y por supuesto, [el trabajo] con el material literario de la escritura, sin empobrecer, sin ser especialmente «guionístico», en el antiguo concepto de esta palabra, sino con vitalidad propia, visual, original, efectivamente literario.
Pero el trabajo del estudiante con el pedagogo, en nuestros días, está lejos de limitarse a lo expuesto anteriormente. Una de las exigencias fundamentales de la enseñanza de la maestría guionísitca es el descubrimiento de las capacidades creativas del estudiante, sus temas preferidos y su inclinación por el arte, su manera artística individual, en ocasiones atenuada por varias capas, por la imitación o por la abierta aceptación de la conducta del epígono.1 Frecuentemente no es tan fácil retirar este tipo de capas, antes de descubrir la verdadera y singular faceta creativa del joven autor.
Precisamente en esto, en el día de hoy, se halla la tarea central del proceso pedagógico: no hay que automatizar la enseñanza, conduciéndola solamente a la suma de leyes y reglas, sino que, por el contrario, individualizarla de cualquier modo. No se trata de un caso de producción en serie, sino de un proceso «artesanal».
En consecuencia, en extremo importante es el buen conocimiento por parte del profesor, de la personalidad de cada estudiante: cómo se ha formado su vida, qué personas, caracteres y sucesos particularmente le atraen.
El profesor -y esta es una faceta básica y necesaria de la pedagogía en la esfera del arte- tiene la obligación de sentir y comprender al máximo las pasiones creativas de cada uno de sus alumnos, sus simpatías y antipatías como artista, sus temas queridos, sus héroes, su material preferido, todo lo que compone, por así decir, la esfera artística del futuro guionista.
En la formación creativa del estudiante es en extremo importante el hábito de llevar cuadernos de notas: esto también entra en el sistema de enseñanza. El estudiante, en breves anotaciones, diariamente fija lo visto y escuchado por él: pequeñas escenas, casos, episodios, argumentos inventados por él mismo, notas sobre los diálogos, siluetas de la gente, frases, pensamientos, observaciones fugaces, todo lo que anote el autor y que se mantiene como reserva.
Tales anotaciones al vuelo proveen bastantes datos para la comprensión de la manera creativa del estudiante, sus intereses, la agudeza de su visión, las aspiraciones de sus gustos.
Este es un indicador insustituible para el profesor, y para el estudiante, es una maravillosa prueba de agilización del ojo, del oído y de la pluma.
En los análisis sobre las corrientes modernas en la dramaturgia cinematográfica, casi siempre trabajamos a nivel de los rasgos formales de la escritura contemporánea. Por supuesto, estos también son importantes, ya abundaremos en el tema. Sin embargo, es más importante todo lo que es nuevo en el idioma, en los juicios, en la conducta de los héroes, lo que acompaña, así pareciera, las situaciones de la vida más rutinarias, seculares y que se alimenta de ellas.
Digámoslo así: si los sentimientos son eternos, entonces la forma en que se manifiestan -el lenguaje- cambia prácticamente con cada nueva generación. Y el arte de ser moderno del joven artista, radica en las sensaciones, en la asimilación interna (en ocasiones involuntaria, espontánea) de este hecho y en la destreza de presentar en la pantalla todo el amplio conjunto de tales cambios.
Lo moderno en la dramaturgia cinematográfica es todo lo nuevo y original, con lo cual el joven y talentoso autor llega al cine. Él es el indicador de la modernidad, y no aquello que está de moda, pero que fue descubierto antes que él.
Ayudar al estudiante a encontrar en el arte lo suyo, a convertirlo en cosa suya, es una de las tareas cardinales de la enseñanza actual en la profesionalización guionística. Esto no es tan sencillo. Repito, es necesario retirar una gran cantidad de esquemas, de costumbres e imitaciones, antes de llegar a las raíces verdaderas. En ocasiones ocurre que el estudiante internamente se frena, se detiene, espiritualmente se opone y una y otra vez retorna a lo que está acostumbrado, recorrido y trillado, pero que no es del todo suyo.
Como si involuntariamente se condujera al modelo adoptado. A propósito, y conviene decirlo, ocurre que él se mimetiza toda su vida.
Permitir que el talento se disuelva en la corriente general, pasar por alto lo único, lo original, lo que el talento trae consigo, es el peligro más serio en la enseñanza de las materias artísticas. Repito, todo debe estar no en a corriente, sino individualmente: la más atenta dedicación a cada uno, el sentido más exacto de sus posibilidades, de su estilo e intereses.
Supongo que para este tipo de comprensión es provechoso que el estudiante, en el transcurso de todo el período de enseñanza intente escribir prosa, una obra de teatro, un guión de forma autónoma, independientemente de los trabajos contemplados en el programa. Es posible que estas obras no sean perfectas, pero ello creará una constante movilización creativa y una práctica insustituible en la tenaz búsqueda de sí mismo.
Es frecuente que en las primeras etapas, la mayoría de los estudianes (y en lo particular de las estudiantes), sean afectos a los argumentos que, en las anotaciones temáticas, conforman los tópicos de los «problemas morales» o «familiares-costumbristas». Como regla, la inercia de las observaciones anteriores a la etapa estudiantil, parece ser uno de sus niveles más al alcance. Al comienzo, el estudiante generalmente no ve claramente todas las posibilidades artísticas del filme civil, político, productivo, monumental. La tarea del profesor es revelar ante ellos la fuerza desmedida de este género cinematográfico y soldar creativamente este género poderoso y necesario con las pasiones individuales y con las inclinaciones de sus alumnos, lograr que su mundo se traslade al lienzo monumental, civil.
Sólo entonces ésto será un verdadero seguimiento, no automático, de la exigencia social del tiempo.
A propósito, es necesario hacer notar que no en pocas ocasiones ocurrió que los argumentos «de cámara», «de personas», adquirieron una significativa particularidad en los trabajos de los estudiantes y determinaron en lo sucesivo un camino extraordinariamente notorio en el joven guionista. A la vez que los guiones basados en temas importantísimos, actuales (inclusive de primer rango) se volvieron banales, insípidos, anticuados, en la mano de los estudiantes.
Conviene saberlo. En el trabajo con los alumnos sólo con cuidado, atentamente, hay que conducirlo a los temas fundamentales, posiblemente penosos y en principio, ajenos a él.
Y hay que recordar que la exigencia social puede concluir no sólo en el cine monumental, sino en el llamado «de cámara»: el cinematógrafo determina la amplitud de la idea civil, de la esencia de los problemas que están encerrados en el filme.
La actualidad de la dramaturgia cinematográfica soviética no está en la elección imprescindible (aunque sería deseable) del tema de la fábrica-coloso, por así decir. En el día de hoy nuestra pantalla está disponible, ante todo, en la originalidad, en la reelaboración innovadora de cualquier material, en los caracteres complejos, significativos, en los agudos conflictos, en las discusiones que, puede ser, sean insolubles en el filme dado. La civilidad, la perspicacia, la novedad, el retrato fiel de la vida, la verdad, eso es a lo que aspira hoy nuestra dramaturgia cinematográfica. Es indispensable que el profesor y el alumno reflexionen seriamente en este punto.
Por supuesto, para acercarse también a los temas productivos, es necesaria una moderna metodología.
Frecuentemente se encuentran trabajos estudiantiles basados en un «tema productivo», donde el principal conflicto de trabajo se ha inmovilizado y de manera inconmensurable se refiere a que en el camino del progresista hay un tipo astuto, o uno de reacciones lentas o un burócrata. ¿Acaso vale la pena ocuparse de infinitas correcciones, remiendos y reparaciones de este argumento? ¿O es mejor dirigir de inmediato al estudiante para que muestre el combate de las personas de gran intelecto, de opiniones similares, o de gran fuerza? Permitamos que esta sea la guerra de ideas que por igual cuenten con argumentaciones convincentes. Para que no sea tan sencillo resolver esta lucha. ¿Acaso ésto no es más interesante, dramático o de actualidad?
Pero el asunto no consiste solamente en ésto. Nuestra dramaturgia cinematográfica ahora más que nunca necesita la asimilación de materiales completamente nuevos, aún no tocados o que sean poco usuales en la pantalla.
Vivimos en la época de los cohetes interplanetarios, de la cibernética, de los gigantescos dispositivos que penetran en los secretos del micromundo y que rechazan las leyes de la física clásica, en el siglo de la astronomía y de las naves atómicas. Parece que dicho material es tan dramático, espectacular, rico en argumentos y cinematográfico! Pero él no se refleja (o se refleja muy poco, superficialmente) en los guiones de los estudiantes. En ellos no hay o casi no hay verdaderos temas contemporáneos ni de otra gran cantidad de temas similares.
Son extremadamente raros, entre los héroes de los guiones estudiantiles, las personas de nuevas especialidades, de aquellas profesiones que en sí no existían diez años atrás y las cuales, por su gran actualidad, son muy visuales, con posibilidades de generar argumentos, por su naturaleza casi fantástica son exclusivamente material favorable para ser llevado a la pantalla.
En la búsqueda de estos argumentos, de estas profesiones, el profesor debe impulsar a los estudiantes en el transcurso de todos los años de la preparación, independientemente del carácter de los trabajos del curso, que vayan de los estudios al diploma.
Nos hemos acercado a una cuestión cardinal: a la representación del héroe positivo. La práctica guionística soviética discute hoy en día con la opinión generalizada, según la cual era suficiente mostrar al individuo honesto, inteligente, desinteresado, razonable, que siempre lo entiende todo, que encuentra las acciones y las palabras adecuadas para cada ocasión, para que se realizara la representación del héroe positivo. Los guionistas-estudiantes deben, desde mi punto de punto de vista, evitar esta convención tan directa y poco significativa. Efectivamente, cada una de las cualidades mencionadas con anterioridad es químicamente pura, pero todas ellas han sido cultivadas en un caldo especial, en los termostatos especiales del autor. Son ideales, maravillosas, pero no son humanas.

El guión cinematográfico

Anoto aquí algunas reflexiones sobre el guión cinematográfico. El artículo apareció en la publicación Presencia Universitaria. Diario El Informador. No. 126, 29 de septiembre de 1998, en Guadalajara, Jalisco. En caso de reproducción, favor de citar la fuente.

El guión cinematográfico
Por Oscar Carbajal Mariscal
El guión es un documento en el que se desarrolla un relato, el cual se ha escrito con el fin de llevar a cabo una realización cinematográfica. En el guión se describen las acciones, los acontecimientos, los escenarios -con su respectiva decoración y accesorios-, los perfiles físico y psicológico de los personajes. El guión contiene los elementos esenciales para reconstruir la acción, así como la forma definitiva de los diálogos.
El guión está dividido en escenas, caracterizadas por su unidad de lugar, de tiempo y de acción (en un escenario único, entre los mismos personajes, sin elipsis ni saltos en el tiempo).
Alrededor del guión se organiza la producción del filme. Se reproduce en un cierto número de ejemplares y se entrega a todas las personas que colaboran en la realización del film. De ahí resulta que el guión se supedita a un estándar de escritura, destinado a facilitar su lectura. Una de sus primeras reglas es la claridad. El guión está escrito en un estilo simple, que obedece a la ley de la concentración: aportar el máximo de información en un mínimo de tiempo y con el menor número de palabras. La segunda regla del relato indica que debe ser exclusivamente descriptivo. El autor traduce todas las nociones abstractas en términos concretos. Todo lo que no pueda ser visto o escuchado, no deberá estar incluido en el guión. En cualquier caso, el guión es una proposición de situaciones destinado a ser adaptado, modificado y transformado por un equipo de trabajo.
Cuando miramos una película, tenemos la impresión de que los acontecimientos se desarrollan por primera vez ante nuestros ojos. Esta propiedad ha influido tanto en la escritura de los guiones, que existe la convención de que éstos también deben escribirse en tiempo presente.
La convención, además, ha establecido que una página de un guión equivale a un minuto de acción en la pantalla. El medio televisivo, constantemente pendiente del tiempo de transmisión, determinó la duración exacta de sus programas. En el cine, la duración es más libre, pero también se ajusta a ciertos géneros y a las leyes comerciales de difusión en un mayor número de horarios por día.
La narración se hace siempre desde el punto de vista de la cámara, es decir, a partir de lo que ve el espectador. El guionista, tanto como el escritor, dispone de una amplia selección de perspectivas narrativas.
Tanto en la escritura, como en la lectura del guión, interviene una función intelectual primordial: la visualización. Esta visualización ya ha sido determinada por un conjunto de técnicas y normas que la abundante tradición del cinematógrafo -en su corta vida- ha establecido de manera convencional. No es posible visualizar si se desconocen los rudimentos del lenguaje cinematográfico, como son la tipología de los planos, los principios del montaje, de la dramaturgia cinematográfica y del estilo de realización que amalgama a todos estos elementos.
Para el interesado en escribir historias para el cine, un mal comienzo sería la lectura de los manuales de guiones. Dichos manuales tienden la tendencia a repetir el modelo del relato para la industria cinematográfica estadounidense. El concepto de drama, tan común en nuestro lenguaje, está lejos de designar a un género en particular: lo dramático es una propiedad de todo aquel relato que se desarrolla en una determinada unidad de tiempo y acción. La rica cultura audiovisual que posee el individuo desde que nace es uno de los principios básicos para educar el sentido de la visualización de la idea cinematográfica.
Ahora bien, ¿los buenos guiones narran exclusivamente buenas historias? Los detractores del relato cinematográfico aclaman que el cine debe evitar contar historias, pues esa no es su función esencial. Alegan que las historias contadas en el cine son meros accidentes que, sin embargo, son bastante redituables si se piensa que no se requieren grandes inversiones para concretar alguna de ellas en el papel. Debe asumirse que la función de contar una historia en el cine representa tan sólo una de sus formas de representación, como en algún tiempo lo fue la contemplación de paisajes filmados.
Como se desprende de las reflexiones anteriores, la disciplina es fundamental para el guionista. Disciplina determinada por las unidades de tiempo, lugar y acción, por la estructura dramática y el punto de vista de la narración. Disciplina para mantener la duración precisa del guión. Disciplina en el desarrollo del género cinematográfico. Disciplina en la construcción del relato a partir de una fábula que permite la flexibilidad únicamente cuando no se atenta contra los acontecimientos básicos de la historia. El relato es un artificio en el que todos los detalles se han previsto y los cabos sueltos son imperdonables.
Tan placentero como ver una película es la lectura de un guión, pero el camino para lograrlo requiere de una dosis conceptual en constante evolución, que los críticos, los teóricos y los artistas del cine desarrollan de manera conjunta en todo el orbe. De tal suerte que si se desarrolla esta cultura de la lectura y escritura de guiones literarios cinematográficos, es probable que alcancemos la envidiable posición de contar con numerosas antologías, talleres de escritura y lectura, y suplementos de análisis y crítica de guiones para cine.